Women (1978) de Charles Bukowski

Imaginez la version féminine de Bukowski : une vieillissante de cinquante piges, le ventre qui dégouline au-dessus d'une vieille culotte dégueulasse, des mamelles flasques, l'oeil vitreux, les cheveux filasses et l'haleine à gerber. le teint couperosé par l'alcool, elle emmerde télé shopping et les programmes minceur de Femme Actuelle. Elle ne prépare pas la soupe, ne récure pas le sol ni rien d'autre parce que sa seule activité pseudo-lucrative c'est l'écriture de poèmes. Imaginez une vieille dégueulasse dans son genre et posez-vous la question : baise-t-elle ? Si elle est mariée y a peut-être une chance, à condition que le mari soit aussi dépourvu de charme qu'elle et qu'il ne puisse pas se faire la voisine. Sinon c'est pas gagné. Quant à savoir si elle baise des gamins de trente ans de moins qu'elle minimum, c'est exclu, à moins de jouir de la popularité et des phynances d'une Claire Chazal. 


Donc moi, quand j'ai lu ces histoires de Women, je me suis plutôt vue du côté des gamines qui se font embrocher par le vieux Buko sachant qu'au-delà de trente ans (trente-deux, on va être gentille), toute femme qui n'est ni mère ni épouse –c'est-à-dire qui n'est pas encore morte- connaîtra une agonie encore plus épouvantable. Plus baisable, bonne à rien, aimée de personne, elle pourrait écrire des poèmes comme le bon vieux Buko mais personne ne les lirait. 


Ouais, il a sacrément de la chance ce bon vieux Buko. Bien sûr, tout ce qu'il écrit ne doit pas être tout à fait vrai. Il suffit de relire la première phrase : « J'avais cinquante ans et n'avais pas couché avec une femme depuis quatre ans », et du jour au lendemain il se tape la terre entière. Certes, il avait les crocs mais enfin, on rigole bien entre nous pas vrai ? Mais quand même, tout n'est certainement pas faux non plus et c'est vrai que les vieux ont plus de facilité que les vieilles pour lever de la viande fraîche. C'est pour ça que nous, femmes, sommes appelées « le sexe faible ». C'est pas qu'on gagne moins de fric, qu'on nettoie les toilettes et qu'on fait des gosses, non, c'est qu'on doit surveiller notre consommation de bière pour pas avoir un gros ventre plein de graisse alors que même si notre silhouette nous permet encore de passer entre les barreaux d'une porte de prison à cinquante ans, c'est pas dit qu'on lèvera le premier gosse passé à portée de main. 


Bon, voilà, et pourquoi j'aime Bukowski ? Parce qu'il a une philosophie de vie simple contre laquelle aucun Nietzsche, Spinoza et Wittgenstein ne peut rivaliser (et pourtant, je les estime ces braves reclus de la vie). Il s'agit d'éviter tout ce qui ne permet pas de rester au lit toute la journée en picolant. A part ça, Bukowski apprécie la lecture et l'écriture. Ça fait noble de nos jours mais y a quarante ans peut-être, ces activités n'étaient pas encore devenues le signe de distinction d'une élite qui n'est en fait qu'évitement de la médiocrité. 


C'est mon amoureux qui m'a chaudement recommandé ce livre, averti certainement de ses vertus aphrodisiaques et de ses incitations à la débauche éthylique. J'étais pourtant convaincue mais enfin, c'est toujours bon de le rappeler. C'est ça la vraie vie les gars et, pas plus tard que dimanche matin, alors que j'étais à la laverie de la Guillotière et que j'attendais la fin de ma machine, je relevais dans la Bible ces passages : « Enivrons-nous des vins exquis et parfumons-nous » (Sag, 2, 5), « Combien sont belles tes mamelles, ma soeur, mon épouse ! tes seins sont plus beaux que le vin… » (Cant, 4, 10) ou encore un beau programme : « Dès le matin, levons-nous pour aller dans les vignes […] : là je t'offrirai mes seins… » (Cant, 7, 11-13). Bukowski le bon apôtre ne dit rien d'autre et si le message de la Bible vous semble un peu obscur, essayez donc de lire de ces Women, vous percuterez enfin le vrai sens de la vie. 

Mon expérience des états limites (1986) d'Harold Searles

Je n’en peux plus d’écrire. Je viens de me taper des heures pour rédiger un dossier de dix pages sur un recueil de poèmes de Michel Houellebecq analysés à travers le prisme de la psychanalyse. Connerie ! quand on sait que Michel Houellebecq chiait à juste titre sur cette discipline élitiste, bourgeoise et dogmatique. Et pourtant, on doit bien reconnaître que les psychanalystes, lorsqu’on ne les rencontre pas en chair et en os, semblent parfois nous connaître mieux que notre meilleur ami d’enfance –ce boulet qu’on n’ose pas virer par lâcheté et crainte de se retrouver seul, ce qui finira toutefois bien par arriver un jour ou un autre, et alors on ne sera peut-être pas déçu.


Moi, par exemple, j’avais fini par renoncer à l’idée d’exprimer à ce foutu ami d’enfance –ou à n’importe quel autre être humain de proximité- mes angoisses étranges, relatives au fait que j’ai toujours envie que les gens que je suis censée aimer meurent ou disparaissent très vite de ma vue pour avoir la paix et rester dans un calme émotionnel auréolé de néant. J’avais aussi tenté d’expliquer à quel point il est usant de feinter toujours des émotions qu’on ne ressent pas ou si peu –joie, tristesse, colère- pour s’intégrer au monde humain. Mais alors on me répond à côté de la plaque en me disant : « Mais oui, moi aussi j’ai beaucoup de mal à lutter contre ma tristesse, elle m’envahit tout le temps, j’aimerais bien m’en débarrasser ». Bordel, je viens de faire un effort ultra-violent pour me libérer d’un masque qui m’étouffe jusqu’au fin fond des narines, à dire que je ne sais plus qui je suis à force de feinter, que je ne sais plus si les sentiments que je ressens sont les miens ou si j’agis par mimétisme face à mon interlocuteur, et on ne m’écoute même pas ! Et voilà que je ne sais plus à nouveau si je suis moi ou pas-moi parce que je dis « moi » et l’autre me répond « moi aussi » alors que je comprends « pas-moi ». Alors je réponds : mais non ! écoute-moi ! Et l’autre me dit : de toute façon, dans ce monde, personne ne veut écouter personne, impossible de parler à qui que ce soit, et la conversation se termine là, c’est foutu. 


Au moins, Harold Searles ne me coupe pas la parole –je veux dire, je peux refermer le livre s’il m’envahit, je peux sauter des pages s’il me parasite, je peux écrire dans les marges si je veux lui parler. Et en plus, Harold Searles est le premier mec à me comprendre vraiment. Je le lis, et c’est la révélation. Pour un peu, je ne douterais presque plus de qui je suis. 


Le patient borderline (état-limite), qu’est-ce que c’est que cette merde ? Pour la nosographie clinique, voici quelques caractéristiques pratiques :
- Sujet se situant à la frontière de la névrose et de la psychose.
- Fonctionnement du moi sur un mode principalement autistique.
- Intégration et différenciation du moi incomplètes.
- Sens de la réalité intérieure et extérieure défectueux. 
- Fonctionnement basé sur un processus d’identité duelle ou multiple. 
- Présence d’affects intenses qui passent en un éclair de l’amour à la haine dans des expressions ambivalents et simultanées. 
- Clivage comme défense majeure qui empêche la formation d’une image stable et cohérente des deux personnes d’une relation.

C’est très clair quand on lit le bouquin d’Harold Searles mais bon, comme ce n’est sans doute pas votre cas, quelques exemples concrets vaudront mieux qu’un long discours que, de toute façon, vous n’auriez pas lu :

« Une femme dit : « Je ne me comporte pas avec les gens comme si je n’avais aucun attachement ni aucun sentiment pour eux ; je me comporte comme si j’en avais –maintenant, est-ce que tout ça c’est de la comédie ? La partie qui sent et la partie qui pense [en elle] ne vont pas ensemble –il n’y a pas de relation entre elles… parce que leur rapport n’est pas celui qu’il faudrait –parce que ces deux parties de moi n’ont pas un bon rapport… »

« Les chagrins normaux sont épargnés au patient borderline puisqu’il n’a pas en lui d’images internes bien assurées ; c’est ce qui permet à un patient d’affirmer, après plusieurs années de traitement : « Personne ne me manque… les gens ne me manquent jamais… Je ne me sens pas malheureux d’être loin de quelqu’un. »


« Alors que toute la question que se pose le névrosé est de savoir comment être en relation avec les autres, ou avec qui et de quelle manière être en relation avec les autres, la question qui agite inconsciemment l’individu borderline est de savoir s’il doit même avoir une relation avec quelqu’un. »


« Lorsqu’un patient me dit à propos de son amie qui s’apprête à déménager dans une autre ville : « Je suis sûr que Susan va me manquer terriblement », j’entends qu’il me dit inconsciemment qu’il va avoir un mal terrible à sentir que Susan lui manque. »


Contrairement à l’individu carrément psychotique (schizophrène), le borderline sait quel comportement il doit adopter pour faire semblant d’être intégré au monde social, mais cette feinte lui coûte une énergie psychique folle qui le menace paradoxalement de virer sa cuti d’un instant à l’autre. 


Comment devient-on borderline ? (j’ai failli écrire « combien devient-on borderline ? », ce qui n’est pas faux non plus.) Harold Searles nous explique ça en termes de conflits transgénérationnels : 


« Tous ces patients borderline chez qui se manifeste cette sorte d’amnésie [de longues périodes de leur enfance] ont en commun, me semble-t-il, d’avoir eu des parents qui, en élevant leur enfant, ont cherché à oublier leur propre passé au lieu de s’en servir de façon bien intégrée, de s’en servir librement, de l’utiliser comme un guide ou comme support de leur relation avec l’enfant. Ces parents ont tant de haine non intégrée, de chagrin, de déception, de blessures non perlaborées, etc., qui leur viennent de leur propre enfance, qu’ils ne peuvent pas consciemment mettre leur passé au passé et qu’à la place ils revivent inconsciemment leur passé avec l’enfant qui se retrouvent, souvent à un âge très tendre, dans la position de mère ou de père, transférentiel de son propre parent.»


Ce livre m’est tombé entre les mains à un moment où j’allais foutre en l’air pas mal de choses, comme d’habitude, pour me libérer des états émotionnels intenses ou non, feintés ou pas, je ne savais plus. Harold Searles m’a permis de m’exprimer sans rien dire. Il suffisait juste de trouver un mec qui comprenne qu’on peut aimer une personne en voulant la voir la moins possible, en tout cas dans un premier temps à durée indéfinie. Si la personne comprend, alors ça marche. Il faut avoir en face de soi une petite personne que l’on peut casser, briser, malmener, pour un temps seulement dans une sorte d’épreuve du feu qui, si elle y survit, lui assurera le crédit d’une existence différenciée. Harold Searles, mieux que le vieil ami qui ne sert plus à rien, apprenait aux thérapeutes médiocres qu’ils pouvaient devenir bon pour leurs patients borderline si, dans leurs efforts pour leur offrir un soutien suffisamment bon, ils ne se bornaient pas seulement à être là, relativement stables et disponibles, mais s’ils réussissaient en outre à devenir relativement destructibles psychologiquement. Le thérapeute idéal, comme l’ami idéal, c’est celui qu’on rencontre dans le désert et qu’on quitte après un bref salut, c’est celui qui doit savoir apporter son absence lorsque les frontières du moi redeviennent à nouveau poreuses. 

Alvin Langdon Coburn

Le traumatisme de la naissance –Etude psychanalytique (1924) (1924) d'Otto Rank

Otto Rank, fidèle disciple de Sigmund Freud, considéré jusque-là comme sa relève la plus prometteuse, commet sa première œuvre de sape psychanalytique avec son Traumatisme de la naissance. Non pas qu’il se mit Freud sur le dos, comme ce fut le cas de Carl Gustav Jung, mais il suscita des critiques violentes d’autres fidèles disciples qui, prêts à tout pour fayoter, l’entraînèrent à amorcer sa rupture avec le mouvement psychanalytique. Si on retrace la genèse de cette idée du traumatisme de naissance, on apprendra pourtant qu’elle n’est pas étrangère à Freud. En effet, dans une note de la seconde édition de la Science des Rêves publiée en 1909, celui-ci écrivit que « l’acte de la naissance est la première expérience de l’anxiété et aussi la source et le prototype de l’affect d’anxiété ». Mais ce qui n’était pour lui qu’une idée comme une autre, lancée peut-être à la manière d’une hypothèse, devient chez Otto Rank le point de départ de toute réflexion. 


La notion de traumatisme a également été évoquée chez Freud en tant qu’ « état où les efforts du principe de plaisir échouent ». Le danger est moins représenté par la blessure en elle-même que par la modification qu’elle est capable de provoquer dans la vie psychique. Pour Otto Rank, le traumatisme de la naissance n’est pas le seul à imprimer sa trace dans la vie psychique du jeune enfant. Lui succèdent également le traumatisme du sevrage et le traumatisme génital de la castration, moins violents et durables mais devant tout de même trouver leur place dans l’action traumatique. 


Le traumatisme se définit donc comme un état de choc, une rupture fondamentale qui éjecte l’individu hors d’un état d’équilibre voire de confort. Dans notre cas, il s’agit de l’état fœtal de la vie intra-utérine. Pas de sensation de faim, de soif ni de froid, une fusion inconditionnelle avec la mère, pas de gravité à subir ni de chocs extérieurs violents : ainsi se déroule la vie intra-utérine, dans la majorité des cas. Une fois posé sur terre, comment ne pas regretter cette éviction? La vie de chaque individu n’aurait pas d’autre objectif que celui de retrouver ce paradis perdu et tout plaisir tendrait à la reproduction du plaisir primitif, en rapport avec la vie intra-utérine. Le rétablissement de cet état primitif est couronné de succès lorsqu’il s’exprime avec les produits socialement reconnus de l’art, de la vie intellectuelle ou de la vie sexuelle, mais il échoue dans la névrose. 


« Les névroses, sous toutes leurs formes, et les symptômes névrotiques quels qu’ils soient, expriment la tendance à une régression de la phase de l’adaptation sexuelle vers l’état primitif et prénatal et, conséquemment, vers le traumatisme de la naissance dont le souvenir doit, à cette occasion, être surmonté. »


Les idées suicidaires, la dépression, la catatonie et tous les comportements régressifs exprimeraient ainsi une tendance incomprise à retrouver l’état primitif de plaisir. Ils échouent toutefois car ils n’intègrent pas le principe de réalité. Otto Rank reprend la distinction effectuée par Jung entre l’introversion et l’extraversion et suggère que la névrose introvertie résulte d’un traumatisme de la naissance qui n’a pas été suffisamment puissant. Le choc originel aurait donc une utilité ? Il semblerait que oui et l’impression de l’angoisse primordiale, en éteignant le souvenir de l’état voluptueux antérieur, s’opposerait ainsi au retour, nous permettant de vivre, de prendre des risques, de faire des choix, de nous engager dans de nouvelles situations, d’aller de l’avant même si notre inconscient nous suggère qu’en retournant sur nos pas, nous aurons toutes nos chances de rétablir cette fusion idéale que nous recherchons. Finalement, toute l’histoire de l’humanité peut être contenue dans cette ambivalence primordiale du psychique, dans ce « refoulement à double barrière, le traumatisme de la naissance s’opposant au souvenir de la volupté primitive et le souvenir de cette volupté favorisant l’oubli du douloureux traumatisme de la naissance ». 


Otto Rank se distingue fortement de C. G. Jung, qu’il critique à plusieurs reprises dans son livre, en évoluant du particulier vers le collectif et en suggérant que l’histoire du développement de l’humanité résulte de la somme des réponses trouvées par chaque individu pour surmonter cette ambivalence consécutive au traumatisme de la naissance. L’art, le symbolisme, la mythologie, la religion et la culture ne descendent pas vers chacun d’entre nous pour insuffler à notre vie psychique de nouvelles énergies, c’est nous qui nous élevons à la hauteur de ces œuvres pour résoudre notre traumatisme initial. Fort d’une très riche culture, Otto Rank dissèque une quantité impressionnante de ces productions pour révéler leur attachement au choc originel. La légende d’Œdipe ? la réponse concrète à la question des origines effectuée par un retour réel dans le corps de la mère. La structure patriarcale de la plupart de nos sociétés ? une conséquence du refoulement primitif et de l’angoisse éprouvée devant la mère. Les sacrifices religieux ? un don offert au sacrifié pour qu’il retourne dans le sein de sa mère. Les mythes relatifs à la création du monde ? une conception gnoséologique de l’opposition entre le moi et le non-moi, qui constitue la première reconnaissance consciente de la séparation d’avec la mère. Les spéculations philosophiques ? des liasses de pages écrites en vain pour résoudre le problème primitif de l’identité qui se rattache, en dernière analyse, aux liens physiologiques entre l’enfant et la mère. L’aspiration à l’héroïsme ? le déploiement de forces prodigieuses amenées à compenser un traumatisme de la naissance particulièrement intense. La prolixité de la vie culturelle grecque ? consécutive à la répétition du traumatisme de naissance vécue à travers la migration dorienne qui leur fut imposée. L’art ? une représentation et négation de la réalité qui se rapproche du jeu enfantin, dont l’objectif est de rabaisser la valeur et la signification du traumatisme primitif en le traitant comme une chose dépourvue de sérieux. L’humour ? la victoire la plus complète que le moi remporte sur la partie refoulée de sa vie psychique. 


Que tout puisse être expliqué par l’hypothèse du traumatisme de naissance ne signifie pas qu’Otto Rank ait absolument raison et ses spéculations n’auraient aucun intérêt si elles ne trouvaient pas leur utilité dans la psychothérapie. Mais Otto Rank lui trouve une application apte à renouveler le processus de l’analyse : « Il n’est nullement nécessaire de se livrer […] à la recherche analytique, pénible et ennuyeuse, du « traumatisme pathogène » : il suffit de reconnaître dans la reproduction le traumatisme spécifique de la naissance et de montrer au moi adulte du patient qu’l ne s’agit là que d’une fixation infantile ». C’est à cause de cette observation qu’Otto Rank fut vilipendé par les psychanalystes qui lui reprochèrent de vouloir raccourcir la durée des cures pour s’adapter au rythme accéléré de la vie moderne. Pour Otto Rank, il s’agissait surtout d’abréger la partie de cache-cache qui se joue à chaque fois entre le moi et l’inconscient d’un individu pour se concentrer sur le changement d’attitude qui doit s’opérer entre eux. Ce changement doit entraîner une réorientation de la libido. En la transformant en un besoin d’adaptation, il faut réussir « à éliminer l’obsession qui pousse le malade à répéter (à reproduire) le traumatisme initial, c’est-à-dire la situation primitive ». 


Si Otto Rank se fit éjecter des rangs de la psychanalyse, encore balbutiante et conservatrice en 1924, sa postérité ne fut toutefois pas négligeable. Le Traumatisme de la naissance fut en effet la première œuvre qui donna une telle importance aux relations avec la mère et nous lui devons toute une recherche ultérieure dans le développement de la théorie psychanalytique de la relation mère-enfant, aussi décevante ou fructueuse qu’elle put se révéler. Otto Rank orienta également la cure vers ses aspects les plus dynamiques et contribua à lui ouvrir le secteur des psychoses. Pas négligeable.

Antonio Turok

La reproduction névrotique :

« Certaines analyses laissent l’impression très nette que le « choix » ultérieur de la forme de la névrose est déterminé d’une façon tout à fait décisive par l’acte de la naissance, par les points qui ont subi d’une façon toute particulière les atteintes du traumatisme et par la réaction de l’individu à ces atteintes. » 


La compensation héroïque :

« La mort, interprétée à la lumière de la tendance au retour, se révèle comme une réaction passionnément désirée au traumatisme de la naissance. » 


L'idéalisation artistique :

« L’art, à la fois représentation et négation de la réalité, se rapproche du jeu enfantin dont nous savons déjà qu’il vise à rabaisser la valeur et la signification du traumatisme primitif en le traitant dans sa conscience comme une chose dépourvue de sérieux. Cela nous permet également de comprendre l’humour qui constitue la victoire la plus complète que le moi remporte sur la partie refoulée de sa vie psychique, à la faveur d’une attitude particulière qu’il adopte à l’égard de son propre inconscient. » 


L'angoisse consécutive à la naissance nous donne la force de vivre en nous ôtant l'envie de retourner à l'état foetal d'inanition :

« L’impression de l’angoisse primordiale, perçue et psychiquement fixée, éteint le souvenir de l’état voluptueux antécédent et s’oppose à cette tendance au retour qui nous ôterait la faculté de vivre, ainsi que le prouve celui qui, ayant eu le « courage » du suicide, a su franchir par régression cette barrière formée par l’angoisse. »


« Toutes les fois que, soit dans le sommeil (rêve), soit à l’état de veille (rêverie inconsciente), on tend à se rapprocher de cette limite [de la séparation avec l’objet primitif], on éprouve de l’angoisse, et c’est ce qui explique à la fois le caractère, inconsciemment voluptueux et consciemment pénible, de tous les symptômes névrotiques. » 


Hypothèse dans l'action thérapeutique :

« Le névrosé ne diffère de l’homme civilisé normal que par le fait qu’il s’est attardé un peu en arrière, à la phase du traumatisme de la naissance, et tout ce qu’on peut demander au traitement, c’est de lui faire franchir cette phase, de l’élever au niveau de l’humanité moyenne qui, sous beaucoup de rapports, est encore elle-même dans l’enfance. » 

Abattoir 5 (1969) de Kurt Vonnegut

Dans un passage de son livre, Kurt Vonnegut explique que la Troisième loi de la Mécanique d’Isaac Newton « établit qu’à toute force qui s’exerce dans une certaine direction correspond une force de même intensité orientée en sens contraire ». Oui. « Ça peut être utile dans le domaine des fusées ». C’est certain. Et un livre sur la guerre, ça peut être utile dans quel domaine ? Un livre sur les bombardements de Dresde, à qui ça peut servir ? N’est-ce pas la faute à ses foutus écrivains qui ne peuvent pas s’empêcher d’embellir leur rôle si les guerres ne cessent jamais ? Les manchots, bras cassés et cul terreux, incapables de mener une vie correcte, finissent alors par croire qu’ils peuvent se venger de leur insignifiance en se joignant au combat, attirés par l’espoir d’une gloire qui n’existe qu’en littérature. 


Kurt Vonnegut le pense sincèrement et c’est pourquoi son roman ne ressemble à aucun autre roman sur la guerre. « Pas de personnages à la Frank Sinatra ou à la John Wayne », pas d’accusations à tout va non plus. 


« J'ai fréquenté un temps l'université de Chicago après la Seconde Guerre. J'étais en Anthropologie. A l'époque, on enseignait que tout le monde était exactement comme tout le monde. […] On nous apprenait aussi que personne n'était ridicule, mauvais ou répugnant. Peu avant sa mort, mon père me dit comme ça : "Tu as remarqué que tu n'as jamais mis de crapule dans tes histoires ?". »


Pas de crapules, c’est quelque peu déstabilisant dans un roman qui parle de la guerre. Pour continuer dans l’étrange  jusqu’au bout, et pour rendre sa pensée plus explicite, Kurt Vonnegut laisse souvent la parole aux sages Trafalmadoriens, un peuple lointain venu observer notre population terrienne (faut pas avoir grand-chose à faire). Pour eux, le temps n’existe pas, la mort non plus et ils considèrent « qu’une personne qui meurt semble seulement mourir. Elle continue à vivre dans le passé et il est totalement ridicule de pleurer à son enterrement. Le passé, le présent, le futur ont toujours existé, se perpétueront à jamais. […] Un Tralfamadorien, en présence d’un cadavre, se contente de penser que le mort est pour l’heure en mauvais état, mais que le même individu se porte fort bien à de nombreuses autres époques ». Alors, qu’il se passe des événements joyeux dont on peut tirer gloriole ou que les événements semblent s’enchainer dans une espèce de fatalité funeste, peu importe : les Trafalmadoriens et Kurt Vonnegut à leur suite ont atteint le sommet de toute philosophie, résumée en une phrase : C’est la vie. Alors mon gars, si tu espérais trouver un peu de mérite à te sacrifier ou à sacrifier les autres (à la guerre ou ailleurs), n’oublie pas ce détachement troublant des grands êtres Trafalmadoriens, n’oublie pas que tu n’existes pas, mais cependant à jamais, et que toutes les ambitions que tu peux nourrir sur cette terre sont certainement vaines, mais d’autant plus mauvaises que tu agis sans savoir, croyant poursuivre le bien et la gloire lorsque tu ne fais qu’exécuter la condamnation de ta soumission. C’est pourquoi Kurt Vonnegut parle surtout de toutes les histoires importantes de la vie dérisoire de Billy : un mariage, des rencontres, une famille, et les épisodes de la guerre surviennent parfois, comme une erreur, insignifiants comme tout mais pire que ça, dommageables. Abattoir 5 ne constitue plus ce viatique qui voudrait nous rendre la guerre bandante. Il ne faudrait pas pour autant que les personnes éplorées de sens finissent à leur tour par se consacrer à l’écriture. 

Alexey Kondakov

Amusons-nous à relire l'origine du christianisme :


« C'est "l’Évangile de l'espace" de Kilgore Trout. Il s'agit d'un visiteur étranger à la Terre qui, entre parenthèses, a beaucoup d'un Tralfamadorien. Il se livre à une étude serrée de la chrétienté dans le but de découvrir pourquoi les chrétiens se révèlent si facilement cruels. Il conclut qu'une bonne partie du problème tient au bourrage de crâne massif du Nouveau Testament. Selon son optique, le rôle des Évangiles serait d'inculquer aux gens, entre autres choses, une infinie compassion, même envers les plus déshérités.
Mais en fait, le message des Évangiles est celui-ci:
"Avant de tuer qui que ce soit, assurez-vous bien qu'il n'a pas de hautes relations." C'est la vie.

Ce qui accroche dans toutes ces bondieuseries, proclame le voyageur interstellaire, c'est que le Christ, sous son aspect plutôt insignifiant, est en réalité Fils de l'Etre suprême. Les lecteurs en sont conscients et quand se place la scène la de la crucifixion, ils s'écrient tout naturellement (Juderose relit la phrase à haute voix):
"Oh, machin, ce coup-là, ils n'ont pas tiré le bon numéro en lynchant ce type!"
Ce qui entraîne une pensée concomitante; "Il y a donc des gars bons à lyncher?" Qui alors? Ceux qui ne connaissent personne de bien placé. C'est la vie.
L'étranger fait don à la Terre d'un nouvel Evangile. Le Christ y est vraiment un rien du tout et un fichu poison pour beaucoup de gens pourvus d'accointances plus puissantes que les siennes. Il se débrouille cependant pour proférer toutes les merveilleuses paroles pleines de mystère qui figurent aussi les anciennes versions.
C'est pourquoi, un beau jour, on s'amuse à le clouer sur une croix qu'on plante en terre. Les tortionnaires sont sûrs que cela ne tirera pas à conséquence. Et le lecteur se doit d'adopter cette vue car le nouvel Évangile lui enfonce dans la tête, de gré ou de force, que Jésus est bien un va-nu-pieds.
Et soudain, au moment où cet obscur est sur le point de mourir, les cieux se déchirent, le tonnerre résonne, l'éclair jaillit. La voix de Dieu gronde du haut des nues. Elle annonce à tous qu'il fait son fils de ce bon à rien et lui accorde, à ce jour l'éternité, les pouvoirs et privilèges du Fils du Créateur de l'Univers. Dieu tonne: " Dès cet instant, Ma main s'appesantira sur quiconque s'acharne sur un pauvre mec sans piston!" » 


La phrase clé du roman :

« Nul ne peut nier que le bombardement de Dresde fut une tragédie. Après la lecture de ce livre, peu croiront qu’il ait relevé d’une impérieuse nécessité militaire. Ce fut un de ces événements épouvantables qui se produisent parfois en temps de guerre et sont le résultat d’un malheureux concours de circonstances. Ceux qui donnèrent leur approbation n’étaient ni pervers, ni cruels ; en revanche, il se peut qu’ils aient été trop éloignés des implacables réalités de la guerre pour concevoir pleinement l’impitoyable pouvoir destructeur atteint par les bombardements aériens au printemps de 1945. » 

L’Inquiétante étrangeté et autres essais (1919) de Sigmund Freud

Ça fait bizarre… Admettons par exemple que vous parliez à quelqu’un dans la toute majestueuse banalité du quotidien et d’un coup, vous chutez dans un monde régi par des règles spatio-temporelles différentes. Ou que vous marchiez dans la rue et que votre regard, passant par hasard sur un assemblage quelconque d’êtres humains et d’objets, s’accroche sans raison sur la scène pour vous envoyer une série de connexions métaphoriques dont vous n’arrivez pas à restituer le sens. Vous êtes resté le même, dans des situations identiques à celles que vous avez vécues des millions de fois auparavant (oui, la vie est absurde), mais votre interprétation s’est transformée. Vous rencontrez le sentiment de l’inquiétante étrangeté. Il passe très vite (est-ce un bien ou un mal ?), et on se retrouve à nouveau dans le quotidien crasse. Même si cette sensation ne dure que deux secondes, c’était suffisant pour que Freud en fasse un livre. 


« Unheimlich » : le terme original employé par Freud fut traduit par Marie Bonaparte avec l’expression d’inquiétante étrangeté. « Unheimlich » s’oppose à « Heimlich », un mot qui désigne ce qui concerne l’intimité, le tranquille, le secret voire le sacré. En miroir, « unheimlich » peut signifier le sentiment d’angoisse et d’inconfort, consécutif peut-être à la perte du secret. 


Freud distingue deux formes d’inquiétante étrangeté. La première est liée au retour du même, imperceptiblement transformé. Un objet de la pensée anciennement refoulé a laissé libre un affect qui, entre temps, en a profité pour se transformer en angoisse. Qu’on provoque le retour de ce refoulé, et voilà que l’angoisse se ramène à son tour La deuxième forme d’inquiétante étrangeté est plus particulièrement liée aux complexes infantiles refoulés. 


La présentation de cette théorie se fait par morcellement de chapitres, la plupart se consacrant au thème de l’esprit créateur et des bénéfices de la création dans la résolution des affres de la libido mal assouvie. Quel est le rapport ? L’inquiétante étrangeté pourrait traduire notre compréhension de l’essence d’une œuvre, constituée par l’angoisse évacuée par l’artiste à travers son acte de création. Celle-ci parvient jusqu’à nous pour nous troubler à notre tour, mais aussi pour nous faire éprouver le singulier plaisir de se sentir compris et entouré dans l’épreuve. Freud aborde Shakespeare, Goethe et Michel-Ange dans des exemples très documentés, laissant percevoir qu’il avait eu l’intuition de l’existence d’un inconscient collectif mythique au sein duquel nous viendrions piocher à notre insu avant Jung. Il dépoussière également des cas isolés et reculés qu’il laboure sur des dizaines de pages par pure masturbation intellectuelle –l’exemple d’un cas de possession d’un homme au 17e siècle est l’exemple parfait du plus laborieux de ces essais, où il faudra se coltiner pendant plus d’une dizaine de pages les élucubrations de Freud quant à savoir pourquoi le pacte avec le diable a reçu deux signatures alors qu’une seule aurait suffi. C’est le jeu de la psychanalyse : on laisse quiconque s’emparer de la moindre bagatelle pour lui insuffler du sens, trop de sens peut-être, mais peu importe tant que ça soulage au moins celui qui s’en fait l’interprète. 


Ainsi Freud s’amuse, et c’est très bien… Il se laisse griser par son petit jeu de la psychanalyse et nous oublie sans tristesse. Alors qu’on a connu Freud un peu déprimé dans Le malaise de la culture ou dans Totem et tabou, ici, il prend un plaisir incontestable à analyser ses œuvres préférées et il nous parle même des bénéfices incomparables du jeu. L’inquiétante étrangeté se termine ainsi sur un chapitre consacré à l’humour : « Par l’humour, le surmoi aspire à consoler le moi et à le garder des souffrances ». Si l’inquiétante étrangeté te trouble trop, n’oublie pas de lui rire à la gueule. 

Daniele Valeriani

« Le désir utilise une occasion du présent, pour ébaucher une image d'avenir d'après le modèle du passé. »


Description du dynamisme de la névrose:

« Une stase libidinale qui ne trouve pas à se satisfaire réellement se ménage, moyennant une régression à d’anciennes fixations, un écoulement au travers de l’inconscient refoulé. Pour autant que le moi du malade peut tirer de ce processus un bénéfice de maladie, il laisse libre-cours à la névrose, dont la nocivité économique ne fait pourtant pas de doute. »


Description de l'inquiétante étrangeté : 

« Si la théorie psychanalytique a raison quand elle affirme que tout affect qui s’attache à un mouvement émotionnel, de quelque nature qu’il soit, est transformé par le refoulement en angoisse, alors, il faut que se détache parmi les cas de l‘angoissant un groupe dont puisse démontrer que cet angoissant-là est quelque chose de refoulé qui fait retour. Cette espèce de l’angoissant serait justement l’étrangement inquiétant […]. »

H. P. Lovecraft - Contre le monde, contre la vie (1991) de Michel Houellebecq

« Attaquez le récit comme un radieux suicide.
Prononcez sans faillir le grand Non à la vie.
Alors vous verrez une puissante cathédrale
Et vos sens, vecteurs d’indicibles dérèglements,
Traceront le schéma d’un délire intégral
Qui se perdra dans l’innommable architecture des temps. »


Voici, enfin reliés les uns à la suite des autres, les commandements d’écriture qui donnent leur titre aux chapitres de ce livre. L’idée est originale : plutôt que d’écrire une biographie ou un essai critique, Michel Houellebecq propose d’écrire un manuel d’airain pour quiconque entreprendrait de rater sa vie et de réussir son œuvre si, toutefois, comme il l’ajoute, ce dernier point reste hypothétique et sans assurance. Le sacrifice le plus outrageux, une vie mise à l’équerre, ne constitue aucunement un gage de réussite. 


Démesure des ambitions, donc, et petitesse de la vie. H. P. Lovecraft subit une grave crise lors de ses 18 ans. Celle-ci le plongea dans un état léthargique pendant une dizaine d’années. Il en sortit progressivement sans jamais retrouver ce qu’on appelle toutefois la normalité. Parce qu’il ne refuse aucune concession faite à la réussite, Lovecraft n’aura jamais de travail, refusera de corriger ses écrits pour les publier au rabais, sortira à peine de son pays pour aller explorer les architectures diaboliques que son esprit fantasme à propos du vieux continent, et il mènera une vie sociale réduite aux créatures difformes de son œuvre. C’est exaltant de lire le récit de cette vie qui se consume à cause de ses trop grands idéaux. Tout le monde rêverait de vivre ainsi –en tout cas tous ceux qui n’aiment pas la vie. Ainsi se trouve-t-on désemparé lorsqu’on découvre qu’à 32 ans, Lovecraft rencontra Sonia Haft Green avec qui il vécut presque une décennie dans la douceur. Lovecraft courut même le risque de devenir heureux. C’est une chance que les problèmes économiques vinrent bientôt éprouver le couple : Lovecraft, incapable de trouver du travail, retourna bientôt vivre chez un lointain parent tandis que Sonia se déplaçait d’une ville à l’autre pour travailler. Sans animosité, le couple se sépara, Lovecraft retrouva son éternelle solitude, mais sans doute ne l’avait-il jamais vraiment quittée. 


Ces détails de la vie d’un homme sont plutôt insignifiants, en fait. Ils ne conquièrent de leur intérêt que lorsque nous pouvons les rapprocher de ses textes. Les personnages flottent dans un brouillard d’indétermination. Comme dans la vie, Lovecraft ne fait aucun effort pour s’intéresser à ce qui lui semble inutile. Ainsi, ses personnages sont dotés des seuls éléments nécessaires à leur vie (membres, souffle, système cardiaque et respiratoire, plus quelques éléments de réflexion). Rien de leur vie passée, de leurs aspirations ou de leurs sentiments ne contamine le texte si cela ne contribue pas au déploiement de l’œuvre. Enfin, le sexe ni l’argent n’ont leur place dans ces récits, parce que Lovecraft n’a jamais compris le désir qu’on pouvait ressentir à leur égard. Rien de tout cela, et tout pour la grandeur des cieux, des architectures et de l’histoire, un emballement frénétique pour ce qui, sur terre, présage déjà d’une chute du surnaturel. Habité, Lovecraft l’est. Nous devrions nous pencher avec circonspection sur ses textes semblant témoigner d’une vie parallèle qui rend compréhensible le désintérêt que ressentait ce visionnaire pour la vie, et pour le monde. 

Mettez fin à la vie :

« La vie est douloureuse et décevante. Inutile, par conséquent, d’écrire de nouveaux romans réalistes. Sur la réalité en général, nous savons déjà à quoi nous en tenir ; et nous n’avons guère envie d’en apprendre davantage. L’humanité telle qu’elle est ne nous inspire plus qu’une curiosité mitigée. Toutes ces « notations » d’une si prodigieuse finesse, ces « situations », ces anecdotes… Tout cela ne fait, le livre une fois refermé, que nous confirmer dans une légère sensation d’écœurement déjà suffisamment alimentée par n’importe quelle journée de « vie réelle ». » 


Ne considérez pas la mort comme un exutoire bienveillant :

« Bien entendu, la vie n’a pas de sens. Mais la mort non plus. Et c’est une des choses qui glacent le sang lorsqu’on découvre l’univers de Lovecraft. La mort de ses héros n’a aucun sens. Elle n’apporte aucun apaisement. Elle ne permet aucunement de conclure l’histoire. Implacablement, HPL détruit ses personnages sans suggérer rien de plus que le démembrement d’une marionnette. » 


Infligez l'ultime blessure à l'humanité:

« Chez lui, pas de « banalité qui se fissure », d'« incidents au départ presque insignifiants »... Tout ça ne l’intéresse pas. Il n'a aucune envie de consacrer trente pages, ni même trois, à la description de la vie de famille d'un Américain moyen. Il veut bien se documenter sur n'importe quoi, les rituels aztèques ou l'anatomie des batraciens, mais certainement pas sur la vie quotidienne. » 


Rappelez-vous le lointain univers :

« Dans ses descriptions d’un lever de soleil sur le panorama des clochers de Providence, ou du labyrinthe en escalier des ruelles de Marblehead, il perd tout sens de la mesure. Les adjectifs et les points d’exclamation se multiplient, des fragments d’incantation lui reviennent en mémoire, sa poitrine se soulève d’enthousiasme, les images se succèdent dans son esprit ; il plonge dans un véritable délire extatique. » 


Lettre du 27 septembre 1919 à Reinhardt Kleiner

Citation :

« Naturellement, je ne suis pas familiarisé avec les phénomènes de l’amour, sinon par des lectures superficielles. »

« Il y a quelque chose de pas vraiment littéraire chez Lovecraft. »

Oeuvres - Tome III (1935-40) de Walter Benjamin

1935-1940. Walter Benjamin louvoyait de plus en plus du côté de l’exploration matérialiste de l’histoire, du langage et de l’art. Ses positions ne font que se confirmer au fil du temps. Une des questions majeures qui relie les différents essais de cet ouvrage est la suivante : faut-il sauvegarder à tout prix la mémoire ? Cette question est toujours légitime. Pourquoi ne le serait-elle plus ?


Commençant d’y répondre, Benjamin étudie le domaine artistique et relève deux formes modernes d’abandon de la tradition à travers l’épanouissement du cinéma et du roman. Il faut lire avec grande attention l’essai majeur de cette période, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Walter Benjamin semble nostalgique. Selon lui, les œuvres d’art, en sortant du domaine du rituel, auraient perdu de cette aura liée au hic et nunc de la création. 


« [Le déclin actuel de l’aura des œuvres d’art] tient à deux circonstances, étroitement liées l’une et l’autre à l’expansion et à l’intensité croissantes des mouvements de masse. Car rendre les choses « plus proches » de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen de sa reproductibilité. »


Tout mettre à la portée de tout le monde, c’est une rengaine qu’on n’a pas fini de nous chanter, et son refrain serait le progrès de la liberté individuelle sur le reste du monde. Que nenni. Pour Walter Benjamin, ce processus qui fait se mouvoir des masses entières d’êtres humains relève du fascisme, cette « esthétisation de la vie politique ». Le communisme, pas loin, réclame quant à lui une « politisation de l’esthétique ». En quittant le domaine du rituel, l’œuvre d’art entrerait dans le domaine du politique. Ne remarque-t-on pas dans le cinéma une forme de soumission de l’acteur à la puissance de la machine ? Walter Benjamin émet l’hypothèse que le spectateur de cinéma ne vient pas se faire conter une histoire –après les guerres du vingtième siècle, l’expérience est de toute façon devenue inénarrable (« Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui sachent raconter une histoire. […] L’une des raisons de ce phénomène saute aux yeux : le cours de l’expérience a chuté. […] N’avait-on pas constaté, au moment de l’armistice, que les gens revenaient muets du champ de bataille –non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable ? »)- ; le spectateur se rend au cinéma pour assister au combat entre l’homme et la machine, cet instrument politique esthétisé :


« Jouer sous les feux des sunlights tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c’est là une exigence des plus difficiles. S’en acquitter c’est, en face de l’appareil, sauvegarder son humanité. Pareille performance suscite un immense intérêt. Car c’est devant un appareil que la grande majorité des citadins doit, dans les bureaux comme dans les usines, abdiquer son humanité pendant la durée de sa journée de travail. Le soir, ce sont ces mêmes masses qui remplissent les salles de cinéma pour voir comment l’acteur les rachète dans la mesure où, non content d’affirmer son humanité à lui (ou ce qui y ressemble) en face de l’appareil, il s’en sert pour triompher. » 


L’homme devient tout petit, tremblotant devant la grande machinerie de reproductibilité technique des œuvres d’art. Signe d’essoufflement. Que veut dire ce déploiement inutile de matériel ? Jusqu’où peut conduire cette capabilité technique ? « La guerre impérialiste, en ce qu’elle a d’atroce, se définit par le décalage entre l’existence de puissants moyens de production et l’insuffisance de leur usage à des fins de production (autrement dit, le chômage et le manque de débouchés). La guerre impérialiste est une révolte de la technique, qui réclame, sous forme de « matériel humain », la matière naturelle dont elle est privée par la société ». Pour Walter Benjamin, la conclusion s’impose : « Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre ».


Malheur de l’œuvre d’art qui perd toute accroche avec la tradition. Les masses disposent désormais de l’œuvre d’art mais celle-ci s’est détachée de l’histoire. Elle n’a plus de contenu et ne fait plus sens. Elle galvaude la politique, ses pratiquants louvoient parce qu’ils croient à un progrès automatique et ses opposants se trompent. Toute opposition au nazisme, si elle n’est pas dotée de repères transcendants, lui semble impuissante et dépourvue d’orientation. L’opposition la plus efficace que l’on puisse faire serait de résister à une politique et à une culture qui ont rendu le passé méconnaissable en le transformant en héritage culturel. 


Mais nous n’allons pas en rester là. L’œuvre d’art, rentrée dans sa période de reproductibilité technique, peut aussi devenir l’objet d’une utilisation vraiment révolutionnaire, à l’usage de l’être humain. Walter Benjamin déplorait que la transformation récente de l’expérience en indicible prive désormais toute notre civilisation de son histoire. Les guerres récentes, consécutives d’un emballement de la technique, avaient en effet augmenté l’expérience à un point qui dépassait l’humain. Pour nous venger, nous devrons cesser de subir la technique et la détourner de ses fins politiques pour la soumettre à notre besoin de faire sens. L’art, doté de nouvelles techniques démesurées dans leur quantité, pourrait être utilisé à bon escient pour rendre accessible l’ineffable. « Pour la première fois, [la caméra] nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l’accès à l’inconscient pulsionnel ». L’œuvre d’art, à l’heure de la reproductibilité technique, ne vise pratiquement plus qu’au consensus offert par la distraction, mais ce que nous n’avons peut-être pas encore aperçu, c’est que par le biais de la distraction, l’homme devient capable de s’accoutumer :


« L’homme distrait est parfaitement capable de s’accoutumer. Disons plus : c’est seulement par notre capacité d’accomplir certaines tâches de façon distraite que nous prouvons qu’elles nous sont devenues habituelles. Au moyen de la distraction qu’il est à même de nous offrir, l’art établit à notre insu le degré auquel notre aperception est capable de répondre à des tâches nouvelles. »


On se laisse le temps de s’habituer à la barbarie technique, et viendra peut-être un jour où nous saurons rendre transmissible le sens de notre expérience, en lien avec la révolte de ceux qui peuplent notre passé. L’art dans sa visée politique se contente d’un rendez-vous entre les vivants, mais les vivants seuls sont creux et insignifiants. Elargissons le domaine des retrouvailles lors d’un « rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre » pour retrouver l’ampleur de notre histoire, et pour perpétrer la révolte entreprise par ceux qui sont désormais morts. L’aspiration au bonheur des morts constitue notre dette de vivants.

John Brosio

Extrait du Conteur :

« L’important, dans le roman, ce n’est donc pas qu’il nous instruit en nous présentant un destin étranger, mais que ce destin étranger, par la flamme qui le consume, nous procure une chaleur que nous ne trouverions jamais dans notre propre vie. Ce qui attire le lecteur vers le roman, c’est l’espérance de réchauffer sa vie transie à la flamme d’une mort dont il lit le récit. » 


Nouvelles modalités de la production artistique :

« L’habitude que nous avons, dans nos débats sur la culture, d’insister sur la dimension « créative » vise surtout à nous faire oublier combien le produit ainsi obtenu bénéficie peu au processus de production, combien il est exclusivement livré à la consommation. » 


Extraits de L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique :

« Dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique. » 

« [Le déclin actuel de l’aura des œuvres d’art] tient à deux circonstances, étroitement liées l’une et l’autre à l’expansion et à l’intensité croissantes des mouvements de masse. Car rendre les choses « plus proches » de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen de sa reproductibilité. De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. »

« Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du comportement asocial, s’oppose ici la distraction en tant que modalité de comportement social. » 

« Le cinéma est la forme d’art qui correspond au lourd danger de mort auquel doit faire face l’homme d’aujourd’hui. Il correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, quiconque combat l’ordre social de notre époque. »

Contient, de façon synthétique :
- Une étude de Paris à travers les passages de Fourier, les panoramas de Daguerre, les intérieurs de Louis-Philippe, les rues vues par Baudelaire, les barricades d'Haussmann.
- Des essais sur André Gide, Eduard Fuchs, l'oeuvre poétique de Brecht, Baudelaire, Carl Gustav Jochmann.
- Un essai sur l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, et sur le concept d'histoire.