jeudi 5 novembre 2015

Oeuvres - Tome III (1935-40) de Walter Benjamin





1935-1940. Walter Benjamin louvoyait de plus en plus du côté de l’exploration matérialiste de l’histoire, du langage et de l’art. Ses positions ne font que se confirmer au fil du temps. Une des questions majeures qui relie les différents essais de cet ouvrage est la suivante : faut-il sauvegarder à tout prix la mémoire ? Cette question est toujours légitime. Pourquoi ne le serait-elle plus ?


Commençant d’y répondre, Benjamin étudie le domaine artistique et relève deux formes modernes d’abandon de la tradition à travers l’épanouissement du cinéma et du roman. Il faut lire avec grande attention l’essai majeur de cette période, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Walter Benjamin semble nostalgique. Selon lui, les œuvres d’art, en sortant du domaine du rituel, auraient perdu de cette aura liée au hic et nunc de la création. 


« [Le déclin actuel de l’aura des œuvres d’art] tient à deux circonstances, étroitement liées l’une et l’autre à l’expansion et à l’intensité croissantes des mouvements de masse. Car rendre les choses « plus proches » de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen de sa reproductibilité. »


Tout mettre à la portée de tout le monde, c’est une rengaine qu’on n’a pas fini de nous chanter, et son refrain serait le progrès de la liberté individuelle sur le reste du monde. Que nenni. Pour Walter Benjamin, ce processus qui fait se mouvoir des masses entières d’êtres humains relève du fascisme, cette « esthétisation de la vie politique ». Le communisme, pas loin, réclame quant à lui une « politisation de l’esthétique ». En quittant le domaine du rituel, l’œuvre d’art entrerait dans le domaine du politique. Ne remarque-t-on pas dans le cinéma une forme de soumission de l’acteur à la puissance de la machine ? Walter Benjamin émet l’hypothèse que le spectateur de cinéma ne vient pas se faire conter une histoire –après les guerres du vingtième siècle, l’expérience est de toute façon devenue inénarrable (« Il est de plus en plus rare de rencontrer des gens qui sachent raconter une histoire. […] L’une des raisons de ce phénomène saute aux yeux : le cours de l’expérience a chuté. […] N’avait-on pas constaté, au moment de l’armistice, que les gens revenaient muets du champ de bataille –non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable ? »)- ; le spectateur se rend au cinéma pour assister au combat entre l’homme et la machine, cet instrument politique esthétisé :


« Jouer sous les feux des sunlights tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c’est là une exigence des plus difficiles. S’en acquitter c’est, en face de l’appareil, sauvegarder son humanité. Pareille performance suscite un immense intérêt. Car c’est devant un appareil que la grande majorité des citadins doit, dans les bureaux comme dans les usines, abdiquer son humanité pendant la durée de sa journée de travail. Le soir, ce sont ces mêmes masses qui remplissent les salles de cinéma pour voir comment l’acteur les rachète dans la mesure où, non content d’affirmer son humanité à lui (ou ce qui y ressemble) en face de l’appareil, il s’en sert pour triompher. » 


L’homme devient tout petit, tremblotant devant la grande machinerie de reproductibilité technique des œuvres d’art. Signe d’essoufflement. Que veut dire ce déploiement inutile de matériel ? Jusqu’où peut conduire cette capabilité technique ? « La guerre impérialiste, en ce qu’elle a d’atroce, se définit par le décalage entre l’existence de puissants moyens de production et l’insuffisance de leur usage à des fins de production (autrement dit, le chômage et le manque de débouchés). La guerre impérialiste est une révolte de la technique, qui réclame, sous forme de « matériel humain », la matière naturelle dont elle est privée par la société ». Pour Walter Benjamin, la conclusion s’impose : « Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre ».


Malheur de l’œuvre d’art qui perd toute accroche avec la tradition. Les masses disposent désormais de l’œuvre d’art mais celle-ci s’est détachée de l’histoire. Elle n’a plus de contenu et ne fait plus sens. Elle galvaude la politique, ses pratiquants louvoient parce qu’ils croient à un progrès automatique et ses opposants se trompent. Toute opposition au nazisme, si elle n’est pas dotée de repères transcendants, lui semble impuissante et dépourvue d’orientation. L’opposition la plus efficace que l’on puisse faire serait de résister à une politique et à une culture qui ont rendu le passé méconnaissable en le transformant en héritage culturel. 


Mais nous n’allons pas en rester là. L’œuvre d’art, rentrée dans sa période de reproductibilité technique, peut aussi devenir l’objet d’une utilisation vraiment révolutionnaire, à l’usage de l’être humain. Walter Benjamin déplorait que la transformation récente de l’expérience en indicible prive désormais toute notre civilisation de son histoire. Les guerres récentes, consécutives d’un emballement de la technique, avaient en effet augmenté l’expérience à un point qui dépassait l’humain. Pour nous venger, nous devrons cesser de subir la technique et la détourner de ses fins politiques pour la soumettre à notre besoin de faire sens. L’art, doté de nouvelles techniques démesurées dans leur quantité, pourrait être utilisé à bon escient pour rendre accessible l’ineffable. « Pour la première fois, [la caméra] nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l’accès à l’inconscient pulsionnel ». L’œuvre d’art, à l’heure de la reproductibilité technique, ne vise pratiquement plus qu’au consensus offert par la distraction, mais ce que nous n’avons peut-être pas encore aperçu, c’est que par le biais de la distraction, l’homme devient capable de s’accoutumer :


« L’homme distrait est parfaitement capable de s’accoutumer. Disons plus : c’est seulement par notre capacité d’accomplir certaines tâches de façon distraite que nous prouvons qu’elles nous sont devenues habituelles. Au moyen de la distraction qu’il est à même de nous offrir, l’art établit à notre insu le degré auquel notre aperception est capable de répondre à des tâches nouvelles. »


On se laisse le temps de s’habituer à la barbarie technique, et viendra peut-être un jour où nous saurons rendre transmissible le sens de notre expérience, en lien avec la révolte de ceux qui peuplent notre passé. L’art dans sa visée politique se contente d’un rendez-vous entre les vivants, mais les vivants seuls sont creux et insignifiants. Elargissons le domaine des retrouvailles lors d’un « rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre » pour retrouver l’ampleur de notre histoire, et pour perpétrer la révolte entreprise par ceux qui sont désormais morts. L’aspiration au bonheur des morts constitue notre dette de vivants.




John Brosio


Extrait du Conteur :

« L’important, dans le roman, ce n’est donc pas qu’il nous instruit en nous présentant un destin étranger, mais que ce destin étranger, par la flamme qui le consume, nous procure une chaleur que nous ne trouverions jamais dans notre propre vie. Ce qui attire le lecteur vers le roman, c’est l’espérance de réchauffer sa vie transie à la flamme d’une mort dont il lit le récit. » 


Nouvelles modalités de la production artistique :

« L’habitude que nous avons, dans nos débats sur la culture, d’insister sur la dimension « créative » vise surtout à nous faire oublier combien le produit ainsi obtenu bénéficie peu au processus de production, combien il est exclusivement livré à la consommation. » 


Extraits de L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique :

« Dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique. » 


« [Le déclin actuel de l’aura des œuvres d’art] tient à deux circonstances, étroitement liées l’une et l’autre à l’expansion et à l’intensité croissantes des mouvements de masse. Car rendre les choses « plus proches » de soi, c’est chez les masses d’aujourd’hui un désir tout aussi passionné que leur tendance à déposséder tout phénomène de son unicité au moyen de sa reproductibilité. De jour en jour le besoin s’impose de façon plus impérieuse de posséder l’objet d’aussi près que possible, dans l’image ou, plutôt, dans son reflet, dans sa reproduction. »


« Au recueillement, qui est devenu pour une bourgeoisie dégénérée l’école du comportement asocial, s’oppose ici la distraction en tant que modalité de comportement social. » 


« Le cinéma est la forme d’art qui correspond au lourd danger de mort auquel doit faire face l’homme d’aujourd’hui. Il correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, quiconque combat l’ordre social de notre époque. »


Contient, de façon synthétique :
- Une étude de Paris à travers les passages de Fourier, les panoramas de Daguerre, les intérieurs de Louis-Philippe, les rues vues par Baudelaire, les barricades d'Haussmann.
- Des essais sur André Gide, Eduard Fuchs, l'oeuvre poétique de Brecht, Baudelaire, Carl Gustav Jochmann.
- Un essai sur l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, et sur le concept d'histoire.

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